『天気の子』論

 『天気の子』をみた。新海誠セカイ系をアップデートしていない。『天気の子』の森嶋帆高は、いわゆるセカイ系の主人公と同様に「キミ」か「セカイ」かという選択に悩まされるが、その二者択一が成立する条件それ自体は問題化されることはない。なぜ「セカイ」と「キミ」を対置することができ、またその選択権が「ボク」にあるのか。それらに対する批判=批評は『天気の子』の物語内だけでなく、その外部であるレビューにおいてもほとんど見受けられない。

 やや一足飛びに、そして(俗流)社会反映論的に言えば、セカイ系は所与の条件としてある種の「もっともらしさ」を持って受けいられ、言うなればセカイ系の空気(系)化とでもいうべき事態が起こりつつある。このような「セカイ」であれば、セカイ系の更新自体そもそも求められていないと言わざるを得ないだろう。そこにおいて求められるのはセカイ系の「アップデート」ではなく、より国民に膾炙するための「マイナーチェンジ」である。『天気の子』においてもそのような修正は確かに施されている。それは宮沢賢治との切断という点に見いだされる。

  本稿の要旨は『天気の子』における「自然」はアントロポセンだかなんだかではなくベタに宮沢賢治なのではないか、という点にある。『天気の子』で天野陽菜は『風の又三郎』的に宙を舞うし、劇中の水滴で出来た魚は宮沢賢治の詩に出てくる成層圏に住む生物を想起させる。詩の名前は忘れてしまったが、池澤夏樹の『言葉の流星群』に書いてあったはずなので誰か確認して欲しい。そんなことはともかく、印象論に過ぎないと言えばそれまでなのだが、そうであっても『天気の子』に散りばめられた宮沢賢治的な意匠は看過しがたい。

 もちろん、宮沢賢治という名前を挙げればすぐさま鼻白む向きもあるだろう。セカイ系宮沢賢治の関係性という論点は、その連想の安易さゆえ繰り返し語られてきた。おそらく宮沢賢治の理想主義的な作風がセカイ系的なロマンティシズムとダブって見えたのだろうし、実際、新海誠の卒論が宮沢賢治だったのもあり、その距離は意外と遠からずで確かに煮え切らない関係ではあった。しかし『天気の子』を経過した今となっては、それは完全な誤りである。私の考えでは、新海誠は『天気の子』で、宮沢賢治にあえて近接することでその完全な切り離しを図ろうとしている。ここで新海はセカイ系セカイ系でないものを丁寧に線で引き直している。

 それでは新海誠が嫌悪し『天気の子』において修正された宮沢賢治的なものとは何だろうか。例えば『銀河鉄道の夜』においてジョバンニが発する「ほんたうにみんなの幸のためならば僕のからだなんか百ぺん灼いてもかまはない」という一文を見てみよう。これは明確に『天気の子』の攻撃対象の一つであるが、その前にこの短い文章がそもそも矛盾していることを指摘する必要がある。ここでいう「みんな」には「僕」が含まれていない。「百ぺん灼」かれるという負債によって「僕」を「みんな」の位相から引き剥がし、「僕」を除いた偽の全体性を目指す「人柱」的思考。それは逆立するファシストたる「僕」を構造的に生み出す。このアイロニックでナルシスティックな思考回路こそ『天気の子』において批判される。『天気の子』をみたのなら、このジョバンニの思想がそのまま天野陽菜に対応しているのがわかるだろう。

 宮沢賢治の病は自身とセカイを同一の地平にある交換可能なものとして見てしまうところにある。セカイの「人柱」たることを切望するジョバンニ(宮沢賢治)=天野陽菜的な自己愛。そうではなく、より「健康」的なセカイの在り方を発見すること。これがセカイ系の延命策として掲げる『天気の子』のミッションである。そのためには天野陽菜の幸せを全体の幸福の始点に据えなければならない。しかし、この誰もが幸福な世界は東京一帯が半水没し、インスタントラーメンを美味そうに啜る天野陽菜の生活レべルまで落下することによって達成される。

 全員の幸福は全員の不幸によって成就する。その上野千鶴子的な楽観性に対する批判はここでは割くとして、「キミ」の選択の背後に恐ろしく「健康」的な平等の思想が裏打ちされていることを指摘しなければならない。「キミ」を選んだとしても待ち受けているのは「セカイ」の崩壊ではなく、全員が平等な「セカイ」であると丁寧にエクスキューズが用意されているのだ。この親切設計は更なるセカイ系作品の活性化につながるだろう。

 全員の平等という理想のもと一人を救うこと。言い換えれば、「キミ」への感情移入を大文字の公平性に後押しされること。これこそが『天気の子』で修正されたセカイ系の「マイナーチェンジ」の正体だ。これが昨今のアイデンティティポリティクスの隆盛に対し共振的に見えるのははたして穿ちすぎだろうか。

雑感

 『シンセミア』冒頭における鳥除けの空砲と隈元光博による射撃の同期。それは単なる銃声のカムフラージュではなく、神町を刻む一定のリズムに乱調を潜行させている。それ以降、神町には定刻通り銃声が反復されることとなり、あとはケイオティックな崩壊をただ待ちさえすればいい。潜行すること、ハックすること、このことはかつて宇野常寛の戦術でもあった。

 しかし、ホリエモンの税金払えの文言の前では絶句するしかない。ジジェクはハック的なものに対してかすり傷程度で喜ぶんでんじゃないよと言い放ったがそもそもかすり傷にもなっていない。そしてジジェクは、同じ本の最後に共産主義はそれが未だなしえてないからこそ常に新しいと付け加える。これは単にアジっているだけだ。 

 宇野常寛の話に戻ろう。私が立教で宇野の講義を受けていた頃ーその講義は本当にひどいものだった。立教生はモグリが多いから自分達の席がないのだと騒ぎたて、壇上のスクリーンにうつされたTwitterには毎回クソリプが飛び交っていた。そして、その立教生達の反応はあまりにもアナロジックに、当時トランプ政権誕生により色めきだつ世相と対応していたー学生のレベルの低さに辟易していたであろう宇野は、講義の後半にはほとんど学生に対し敵対的な態度を崩さなかった。かくいう私は批評とかよくわからんなあと思いながらもイラつく宇野の話を聞いていた。実際、講義もかなり休んだ。

 ただ、よく覚えていることがある。 何回目かの講義で宇野は村上春樹の話をしていた。宇野はその時、私たちに『海辺のカフカ』を読むのをすすめた。一応文系崩れの私はそれを読んでみたもののあまり面白いとは思えなかった。正直拍子抜けだった。

  のちに私は宇野自身が『海辺のカフカ』をウェルメイドと評していたのを知る。 確かに『ゼロ年代の想像力』や『リトルピープルの時代』の作者として『海辺のカフカ』という選択は全く正しいといえるだろう。ただ、もっとベタに『世界の終わり』か『ねじまき鳥』の方が圧倒的に面白いのだからそれらをすすめてくれればいいのにと思ったのだった。

 以上、これは私から宇野への「クソリプ」である。断っておくが.『海辺のカフカ』という選択に宇野の全てが結集しているなんて微塵も思っていない。オチもない。

 

 

 

 

 

『クリードー炎の宿敵』論

 

 ようやく観たので『クリードー炎の宿敵(以下、クリード2)』 について書きたい。

 まず、『クリード2 』におけるロッキー・バルボアの登場が不気味である。それはこのようなものだ。試合前の控え室、アドニスに対しロッキーが語りかける。一瞬、私たちは画面中央の男をロッキー・バルボアと認識する。しかし、その男は誰でもない。ロッキーの声は画面外から発せられる。カメラは旋回し、アドニスの傍らで生気なく佇むロッキーを映す。

 このシーンはロッキーがすでに聴覚的な存在であることを予言している。その身体はもはや入れ替え可能であり、ロッキーはほとんど亡霊的に声のみで偏在している。不可視のものが可視化されていくという有名なハリウッド映画史の見取り図があるが、『クリード2』におけるこの亡霊の表象は反動的ですらある。

 当然ながら、亡霊が音を支配しているのならば私たちは耳をふさがなくてはならない。それは『クリード』シリーズにおいて毎度毎度あのロッキーのテーマが流れること、それ自体が亡霊的反復である点に気付かなくてはならないということだ。私たちは嬉々としてあの音楽を歓迎してはいけない。ここまできて、アドニスの妻であるビアンカが「聴覚」障害を持つという配置の意味がわかる。彼女はその障害によってロッキーの物語を無自覚に断ち切ってしまう。ヴィクター・ドラゴとのリベンジマッチにおける入場曲が彼女によるR&B風の歌唱であったことを思い返してほしい。その切断性には目を傾けなければならない。

 こういった見方があまりに図式的すぎるというのも事実だろう。障害の肯定的評価に付随するグロテスクさもさることながら、切断といっても簡単に切断できないことこそが亡霊が亡霊たるゆえんである。これで本当に除霊が完了したとは言いがたい。

 ただ、こうも言えるかもしれない。『クリード2 』にはもう一つの無音=除霊が用意されている、と。それは前述したヴィクター・ドラゴとのリベンジマッチの最中に生じる。そもそもボクサーに耳をふさぐ余裕はない。その両腕は眼前の敵を倒すことにのみ使用され、アドニスはセコンドのロッキーや観客の叫声を絶えず受け止め続けなければならない。しかし、ラウンドを重ね疲労が限界に達し、身体の処理できる情報量を完全に飽和したその瞬間、アドニスに一瞬の無音が訪れる。この、いわば「加速」的な無音への導きに私たちは賭けられるか果たして。

 

 

 

 

『クリード-チャンプを継ぐ男』論

 

 『クリード-チャンプを継ぐ男』(以下、『クリード1』)を見た。2は見ていないので色々間違っているかもしれないが、そのあたりは若干多めに見て欲しい。先に手の内を明かそう。『クリード1』を単なる『ロッキー』のスピンオフと片付けるのは早計に過ぎる。そこには『ロッキー』は名-固有名の物語であり、『クリード1』は姓-血縁(共同体)の物語であるという明確な差異があるのだ。

 物語はアドニスの転職から始まる。伝説のボクサーである「アポロ」の非嫡出子アドニス・ドニー・ジョンソンは、エリートリーマンとしての生活を捨て父親の影を追うようにプロボクサーの道を志す。ただ、アドニスは偉大な父親の後を継ごうというような優良児的純粋まっすぐ君ではない。そこにはある種の鬱屈を抱える男がいる。たとえば、アドニスはデビュー戦で「アポロ」の息子であることを隠そうとするが、それはアドニスは「アポロ」の息子としてではなく、あくまで「アドニス」としてその試合を始めたいがためである。

 対戦相手のトレーナーによるアウティングによって、その試みは失敗してしまうが、少なくともアドニスはその時そう思っていたはずだ。少なくとも、と留保した点には注意が必要である。なぜなら、その後、この映画は「アポロ」の血である「クリード」の姓を受け入れること、それをアドニスの成熟として描こうとするからだ。つまり、クリードの姓を伏したのも、すべて単なる「否認」として片付けようとする。言い換えれば、父親殺しの不可能性と微温的な共同体主義がセットになり、それらが啓蒙の皮を被りながらこの映画を支配する。

  アドニスにのしかかる「クリード」という姓=共同体はあまりに重い。そのせいで、アドニスは「ロッキー」や「アポロ」のような固有名にはなることはできない。 ではなぜ共同体にそこまでの重量があるのか。その重量は何によって決まるのか。そして、そもそも相手トレーナーによるアウティング事案はなぜ起きえたか。 まずここからいこう。トレーナーによる暴露が起こった理由はただ一つ、視聴率が上がる為である。ラストを飾る対コンラン戦でもアドニスの養母メアリー・アン・クリードがそのテレビ中継を「見続ける」ように、『クリード1』はボクシングとテレビの関係を執拗に描く。それは少なからず広告的である必要があるし、資本関係から逃れられない。

 そうであれば、「クリード」という姓の重みも理解できる。アドニスの苦悩は十分に広告的だ。スーパースターの父、それを乗り越えようとする息子、そして織り込み済みの失敗、このような「物語」を視聴者は欲望する。それらをつなぐ「クリード」という紐帯。資本主義と結びついた血縁の物語。ただ、思い出して欲しい。アドニスがその姓を伏したのはこの資本主義=物語をキャンセルする為ではなかったのか。そうであれば、アドニスは間違いなく映画を裏切る必要があった。

  この世界では死者は忘れ去られるまで生き続けてしまう。アドニス自身がYouTubeで亡き父であるアポロの試合を見ていたのは示唆的だろう。YouTubeで亡霊としてアポロは生き続けるし、クリードの姓のアウティングは視聴者が増えるから行われる。  死者も共同体も資本主義と相性がいい。その意味で資本主義に対し、死を差し向けるボードリヤールはバカだ。資本主義と死者が結びついてしまったのなら、それを(再度)殺すには、資本主義ではないルールで行われる必要がある。もしアドニスがファイティングポーズを崩していないとしたら、父殺しでない方法で父を、「アポロ」を殺さなくてはならない。姓を持たない子供たちを死者から守るために。

 

 

『大日本人』論

 『大日本人』。前エントリーで扱った『グレムリン』同様、隠喩ないし換喩にまみれた映画だ。松本人志が演じる大佐藤大自衛隊、もしくは永遠に主体化できない戦後民主主義男性を。ウルトラマンを彷彿とさせるスーパー・ジャスティスはアメリカを。それにボコボコにやられる赤い獣は朝鮮半島や中国を。このような陰謀論的見立てを、私たちは脊髄反射で理解できる。 

 しかし、そもそもなぜこんなにもわかりやすいのか。示されたものとその意味の対応がなぜこうも明瞭なのか。そのことを考えるために、『オーバー・ザ・シネマ―映画「超」会議』での畠山宗明の発言を少し長くなるが引用しよう*1。

 

(不完全了体の時間について)まだうまくまとまっているわけではないんですが、一つには推論が発動する、せざるを得ないような時間ということです。(中略)映画理論ではそういう迷いの持続を切り落として、もの=実在の認知が瞬時に成立する、と考える。しかし、私たちは実は映画を見ているとき、何が見えているかはっきり理解していることのほうが、実は少ないと思うんですね。
もうひとつ重要なのは「事後性」ということです。(中略)20世紀がもたらしたのは、わかっているものが謎になる、見えてしまったものに事後的に問い訪ねざるを得ないという不安定な状態だったと思うんですね。陰謀論というのはこうした苦しい状態に対するバックラッシュ(あるいはにもかかわらず瞬時に「わかって」しまうものとしての類型)として考えることができるのではないか。

 

 

 陰謀論的映画には「不完全了体の時間」、つまり、そのものが何を意味しているか判断することのできない時間が存在しない。そこには「不完全了体の時間」を誘発させる20世紀的な「不気味なもの」がない。その意味で、陰謀論的映画はむしろ「映画理論」に似ている。陰謀論的映画は「映画理論」同様、映画におけるリニアな時間の進行とは別個に意味の決定が行われるからだ。先ほど述べた『大日本人』における直接的過ぎる隠喩ないし換喩(大佐藤大自衛隊の対応、スーパー・ジャスティスとアメリカの対応といったような)が陰謀論的特徴を帯びているというのは明白だろう。 

 確かに、そういったわかりやすすぎる『大日本人』における構造の幼稚さは疑いようがない。しかし、私はこれを肯定したい誘惑にかられている。 

  その理由は前回の『グレムリン』論と関連している。

 

ontei.hatenablog.com

 


 私はそこで、『グレムリン』の分析を通して、クリスマスがアイロニストになることと成熟を同一化させる祭りであると結論付けた。 もちろん、そういった成熟観は既に陳腐である。渋谷ハロウィンが象徴するように、成熟の虚構性は完全に剥ぎ取られた。 しかし、そんな時代でも成熟「のようなもの」が存在しているのではないか。私見だが、『大日本人』には確かに別様の成熟「のようなもの」が描かれているように思う。それは従来的に意味してきた成熟とは決定的に異なるものの、いくらかいびつな形で擬似的な成熟として機能している。

 それは巨大化である。大佐藤大が獣と戦うための術はただでかくなるだけである。縮尺の変化のみの「巨大化」はウルトラマン仮面ライダーのような「変身」とは区別する必要がある。例えば、宇野常寛ウルトラマン仮面ライダーの「変身」を戦後民主主義男性における成熟の問題と捉えるように(前者はアメリカへの仮託に紐付いた主体化であり、後者はリトル・ピープル=だれもがなることができる、しかしミニチュアな主体化である)、「変身」という装置は成熟のアレゴリーとして用いられた。しかし、巨大化した大佐藤大の顔面は、そのまま松本人志の顔面と連続している。大佐藤(=松本人志)は文字通り「変身」=成熟しない。

 さらに言えば、『大日本人』における非-成熟は単に成熟しない。そして、それはそもそも成熟を目指していない。なぜなら「変身」しなくても、ある程度の獣に対しては勝利を収めることが出来たからだ。宇野や、そして宇野の議論の土台にある大塚にあっては、非-成熟は未-成熟として成熟の問題系にかすめ取られるが、『大日本人』の非-成熟は非-成熟として自足する。このある種の「開き直り」は、当然、冒頭の陰謀論と線で結ぶことが出来る。

  間違いなく「巨大化」は陰謀論アレゴリーである。陰謀論はその感染者にとって一つの完成された理論であり真理である。それらは真理であるからこそ真理であるという形で、あらゆる不可解=不気味な現実と独立して生き続ける。陰謀論者は陰謀論を糧にして自らの身体を極限まで巨大化させるのだ。

 

 

 

 

*1 石岡良治、三浦哲哉編 平倉圭、土居伸彰、入江哲朗、畠山宗明著『オーバー・ザ・シネマ 映画「超」討議』(フィルムアート社、2018)

*2例えば、『リトル・ピープルの時代』(幻冬舎、2011) における「皮肉にも、男子の成長願望とナルシズムを『正義』という回路によって記述することを商業的に宿命付けられたヒーロー番組」といった発言。

 

 

松本人志大日本人』(吉本興業、2007)

 

 

『グレムリン』論

 

 12月25日。クリスマス。せっかくなのでクリスマスにまつわる映画によってこのブログを始めたいと思う。クリスマス映画の名作は数あれど、個人的には1984年の『グレムリン』は外せない。なぜなら『グレムリン』は、クリスマスとは何かを詳細に描いたメタクリスマス映画だからだ。

 あらすじを簡単にまとめよう。

 舞台はクリスマス。発明家のランダルは、息子ビリーへのクリスマスプレゼントとして、チャイナタウンの骨董商から、モグワイという生き物を譲り受ける。モグワイを飼うには「3つの約束」が必要だ。光に当てないこと、水にぬらさないこと、12時を越えて食べ物を与えないこと。ビリーはこの3つの約束を不意に破ってしまいグレムリンと化したモグワイ達はビリーの町を襲う。

 良く知られるように、この映画には、電化製品に潜むグレムリンが日本人の隠喩であるという半ば都市伝説じみた解釈がある。都市伝説とは言ったものの、実はかなり説得力のある解釈だ。例えば、映画館でディズニー映画を鑑賞し、ポップコーンを食べるグレムリンたちの姿は、自動車や家電を売りつけ、アメリカ人の日常圏を侵食する日本人をたやすく連想させるだろう。

 確かに、『グレムリン』に、日本人へのゼノフォビアが刻まれているというのはおおむね間違いではない。その説を後押しするように、スーパーマン国産車を愛し続ける時代遅れの老人や、国家的プロジェクトであった「発明」の矮小化を体現する主人公の父親(家庭用品しか発明できず、しかも失敗続き)といった「強いアメリカ」の失墜を象徴する人物も周到に配置されている。しかし、それでこの映画をとらえられたといえるだろうか。
 私はこの映画に少し異なる解釈を導入したいと思っている。そのためには、ビリーの恋人であるケイトの存在に注目する必要がある。

 ケイトは『グレムリン』の登場人物の中で唯一クリスマスを嫌悪している人物である。なぜなら、彼女には、父親がサンタクロースの仮装をし自宅の煙突に隠れていたところ、誤って足を滑らせ死んでしまったというエピソードがあるからだ(ほとんどギャグである)。つまり、ケイトは父の死と同時に、サンタクロースが実は存在しないという盛大なネタバラシをくらってしまったのだ。

 ここで、このブログをもし読んでいる人がいるなら思い出してほしい。あなたは「いつまでサンタさんがいると信じてた?」と誰かに尋ねたことはないだろうか。この言葉が意味するのは、サンタクロースの存在を認めるか否かによって、子供と大人が区別されるということだ。そして、より重要なのはサンタクロースが存在しないことを知ってしまったとしても、大人は声高にサンタクロースの不在を喧伝しないということである。むしろ、サンタの実在に疑いの目を向けるのは子供の方ではないだろうか。

 クリスマスは、この点において、他の祭りとは決定的に性質が異なる。一般的な祭りが日常から非日常の移行、つまり、大人から子供へと降りることであるのに対し、クリスマスは子供の前でアイロニカルにあえて信じ続ける大人たることを要求する。クリスマスは成熟の祭りであり、大人は大人でなくなることを禁じられているのだ。

 もう一度、ケイトへと視点を戻そう。ケイトに起こった悲劇とは、父親の死とサンタクロースの死を同時に迎えるという二重化された成熟の失敗である。ケイトは、本当の意味で大人になることができず、クリスマスという虚構性を身にまとうことができない。それは、彼女がアイロニーを持ちえないということに直結する。つまり、『グレムリン』という映画は、あえて虚構を信じるアイロニカルな態度の選択と成熟とを結びつけるクリスマスという装置を暴露している。『グレムリン』に描かれる強いアメリカの失墜は、アイロニーが無化されたクリスマスの失墜でもある。

 最後になるが、今日こういうニュースが流れていた。ドナルド・トランプが、7歳の少年に「まだサンタは信じてる?」と述べたそうだ*1。繰り返すが、クリスマスは成熟のための祭りである。

 

*1: 

www.newsweekjapan.jp

 

 

追記 

クリスマスを日常性の再強化と捉えなおすなら、2018年に起きた渋谷ハロウィンに顕著なクリスマスの相対的なプレゼンスの低下は何を意味するのか。

渋谷ハロウィンが祝祭性を帯びているのは疑いようがない。しかし、それは現実におけるという留保がつく。仮装によって虚構性を身に着けながらもトラックの転倒という唯物的な行為に向かったのは、虚構が現実に負けた瞬間だったのではないか。

 

 

ジョー・ダンテ 1984 『グレムリン』 アンブリン・エンタ―テインメント